LOS PINCELES DE TESEO
El rol de los artistas en la incorporación de la Sombra.

Por: Alicia D’Agostino

Tesina de grado. Buenos Aires, Diciembre de 2007
Dedicatoria: A Alicia la del país, la de mi madre y la mía. Al Minotauro. Agradecimiento especial: Lic. Mabel Pendino, Lic. Teresa Briozzo.

Índice de contenidos:

o Introducción: si Teseo fuese pintor, al llegar al centro del laberinto crearía una pintura negra

o Capítulo I: El Héroe

El otro viaje de Teseo

El laberinto de Creta

El Minotauro

El hilo de Ariadna

Dédalo: creador y quintaesencia

o Capítulo II: Hoja de ruta. Algunos conceptos de la Psicología Analítica.

Los sueños, el proceso de individuación y la fuente del “sí-mismo”

La función del ego

La percepción de la Sombra

o Capítulo III: Los artistas

Francisco de Goya y Lucientes

Francis Bacon

Oskar Kokoschka

o Conclusión: El hilo de Ariadna

INTRODUCCIÓN

Si Teseo fuese pintor, al llegar al centro del laberinto crearía una pintura negra

El titulo de esta introducción sintetiza el espíritu de lo que será el presente trabajo: la labor de los artistas en la incorporación de la sombra. Para desarrollar lo , tomé como paralelo el mito de Teseo y el Minotauro, seleccioné los conceptos de la Psicología Analítica referentes al tema y elegí a tres artistas que consideré dignos para establecer dicho paralelo con Teseo y a la vez exponentes del contenido a tratar.

Mi vinculación con Teseo nace como consecuencia de haber trabajado temas como el Viaje del Héroe y Laberintos, dentro del marco del Arte Terapia y Mandalas respectivamente. Allí ahondé en la Leyenda del Minotauro y sus protagonistas con la apoyatura bibliográfica de Joseph Campbell. Aunque la primera vinculación se remota a unos cuantos meses antes a través de un sueño.

El mito de Teseo contiene numerosas interpretaciones y lo amplificaré en el capítulo específico; pero una de esas interpretaciones es la que quiero exponer ahora: la de la recreación, el escenario y el viaje que el artista debe transitar para luego plasmar la imagen de lo que nos resistimos a ver. Imaginé a Teseo como el héroe que deja su espada y toma los pinceles para asistir a la cita con el Minotauro y que al encontrarlo, simplemente lo retrata como a Saturno devorando a su hijo . Luego regresa y enseña la imagen. Algunos espectadores la contemplan y, horrorizados, condenan a Teseo; otros se asombran y también se horroriza n, pero intentan convivir con ella. De una manera u otra, Teseo es recibido a su regreso. Ahora conoce al Minotauro y posee su imagen para brindarla al mundo.

CAPÍTULO I

El Héroe

Teseo era un Héroe, es decir, un “ personaje real o mítico capaz de realizar hechos magníficos que superan las capacidades humanas normales, por lo que es admirado y adorado por los hombres o los pueblos, y lo hacen modelo ejemplar. Entre los griegos ocupaban un lugar intermedio entre los mortales y los dioses, y se les rendía culto.” (Diccionario de mitología). Joseph Campbell en diálogo con Bill Moyers lo define de esta manera:

“MOYERS: ¿Por qué hay tantas historias de héroes en la mitología?

CAMPBELL: Porque es lo que vale la pena escribir. Hasta en las novelas populares, el personaje principal es un héroe o heroína que ha hallado o hecho algo más allá de los logros y experiencias normales. Un héroe es alguien que ha dado su vida por algo más grande que él mismo.” (1)

Teseo figura como el noveno rey de Atenas y su historia es la siguiente: e >ra hijo de Egeo , rey de Mégara , y de Etra, que era hija del rey de Trecenas , Piteo. Entre sus hazañas más famosas se encuentran la captura del terrible toro que había liberado Euristeo y el rapto de Helena , pero sin duda, la aventura más gloriosa fue la muerte del Minotauro que moraba en el laberinto de la isla de Creta. Consiguió dar muerte a este monstruo gracias a la ayuda de Ariadna que le dio un ovillo de hilo para que no se perdiera en el interior del laberinto.

Esta historia posee cuatro símbolos que han sido dignos de análisis por los estudiosos y que son los que tomaré para recrear mi hipótesis:

1. Teseo (el héroe),
2. el laberinto,
3. el Minotauro,
4. el hilo de Ariadna.

Es importante observar que en muchos textos la figura del héroe aparece acompañada de la acción “hazaña”. Campbell hace hincapié en esta acción y aclara al respecto:

“Moyers: Entonces, en todas las culturas, sea cual sea la indumentaria local que lleve el héroe, ¿cuál es la hazaña?

Campbell: Bueno, hay dos tipos de hazaña. Una es la hazaña puramente física, en la que el héroe realiza un acto de valor en la batalla o salva una vida. El otro tipo de hazaña es espiritual en la que el héroe aprende a experimentar el espectro supranormal de la vida espiritual humana y luego vuelve con un mensaje.” (2)

Aunque Campbell ha sido el autor principal en mi investigación acerca de la figura del héroe para el presente trabajo tomaré al Teseo de la hazaña planteada por Joseph Henderson:

“(…) el héroe tiene que percibir que existe la sombra y que puede extraer fuerza de ella. Tiene que llegar a un acuerdo con sus fuerzas destructivas si quiere convertirse en suficientemente terrible para vencer al dragón. Es decir, antes que el ego pueda triunfar, tiene que dominar y asimilar su sombra.” Henderson (3)

1.1. El otro viaje de Teseo

El “Viaje del Héroe” se inicia, según Campbell, cuando éste recibe “la llamada a la aventura”:

“Como la han entendido los místicos marca lo que puede llamarse “el despertar del yo”. (...) Grande o pequeña, sin que tenga importancia el estado o grado de la vida, la llamada levanta siempre el velo que cubre un misterio de transfiguración; un rito, un momento, un paso espiritual que cuando se completa es el equivalente de una muerte y de un renacimiento. El horizonte familiar de la vida se ha sobrepasado, los viejos conceptos, ideales y patrones emocionales dejan de ser útiles, ha llegado el momento de pasar un umbral” (4)

En el nuevo periplo de Teseo la llamada sería: “Enfrentarás al Minotauro pero antes de entrar al laberinto, dejarás tu espada y tomarás un pincel”.

1. 2. El laberinto de Creta

La voz de la llamada pone en escena al segundo símbolo: el laberinto.

“Este sendero no tiene bifurcaciones, ni callejones sin salida o falsos caminos. Conduce hacia adentro y hacia fuera, siempre es de entrada y salida y se dirige finalmente hacia el centro. Allí se encuentra el punto de regreso y el mismo camino conduce de nuevo al exterior.” (5)

De la historia de Teseo y el laberinto de Creta, han surgido los términos de “laberinto cretense” o “primigenio” para referirse a la forma de laberinto más antigua hallada hasta el momento y que corresponde al siguiente diseño:

El laberinto “habla de las verdades de la vida, de las dificultades y las luchas, pero también simboliza la entrada, el centro y la nueva libertad una vez que se vuelve al exterior.” (6)

Un laberinto al igual que un mandala tiene como fuerte elemento estructural el centro. En los mandalas bien tiene que ver el centro como el punto donde confluyen y se aúnan todas las fuerzas que participan en él y para Jung el centro está vinculado al sí-mismo; pero en el caso de un laberinto, el centro aparece también como la morada del Minotauro y de lo que de éste deviene simbólicamente.

1.3. El Minotauro

“Cuenta la leyenda que Pasifae, esposa de Minos, rey de Creta, se enamoró perdidamente de un toro y dio a luz al Minotauro, una horrenda criatura, mitad hombre, mitad toro. Minos encargó a su arquitecto Dédalo que construyera un laberinto para encerrar al monstruo. Tras perder una campaña militar, los atenienses fueron obligados a enviar cada nueve años a Creta a siete jóvenes varones y siete doncellas para ser ofrecidos en sacrificio al Minotauro.” (7)

El Minotauro es ni más ni menos que un “monstruo”, vale decir que es la bestia tan temida, oculta en el centro del laberinto, cual inconciente, cual instintos reprimidos, cual Sombra:

“Los mitos inspiran la realización de la posibilidad de tu perfección, la plenitud de tu fuerza y el aporte de luz solar en el mundo. Matar monstruos es matar las cosas oscuras.” (8)

“Aquél que penetra en el laberinto, queda encerrado en él. No hay ninguna desviación posible y es impredecible. Todo esto causa miedo porque se desconoce si el camino se puede realmente efectuar. Lo que el camino le depara a uno es incierto: la lógica o absurdidad, o todo o nada, el amor o el monstruo. El misterio de la muerte está estrechamente ligado a estas cuestiones.” (Laberintos)

1.4. El hilo de Ariadna

Ariadna y su hilo representan el camino de salida del laberinto:

“El laberinto tiene dos caminos: el que va hacia el centro y el que parte de él y se dirige hacia el exterior. Teseo no necesitó ayuda para encontrar al Minotauro en el centro, pero recurrió al hilo de Ariadna para hallar el camino de salida. (…) El camino de salida es el de regreso a casa. Una vez que se ha completado la aventura, se alcanza el conocimiento” (9)

Ariadna era hija de Pasifae y de Minos , rey de Creta. Cuando Teseo llegó a Creta con la intención de dar muerte al Minotauro , sólo lo consiguió con la ayuda de Ariadna, que le entregó un ovillo de hilo con el que pudo guiarse por el interior del laberinto, donde habitaba el monstruo, sin peligro de perderse.

“El camino hacia el interior es más atractivo porque conduce hacia un objetivo. El camino de salida del laberinto es, en cambio, más tranquilo y humilde. Puesto que ya lo conocemos, puede parecer largo, incluso demasiado para algunos. Pero es necesario hacer este camino de regreso para hacer recapitulación de lo ocurrido.” (10)

El hilo que Ariadna utiliza para ayudar a Teseo en el camino de salida también es, según Campbell, una representación del maestro y hace referencia a otro personaje que también tomaré como referencia:

“Ariadna (…) se enamoró del hermoso Teseo cuando lo vio desembarcar del bote que había traído al lastimoso grupo de mancebos y doncellas atenienses para el Minotauro. Encontró la manera de hablar con él y le dijo que le daría los medios para salir del laberinto si le prometía llevársela a Creta y hacerla su esposa. Él lo prometió así. Ariadna pidió ayuda al hábil Dédalo, por cuyo arte el laberinto había sido construido y había sido posible a la madre de Ariadna dar a luz a su habitante. Dédalo le dio sencillamente un ovillo de hilo de lino, el cual debería ser amarrado a la entrada por el héroe extranjero y desenrollarlo conforme avanzara. Es poco, en realidad lo que necesitamos. Pero sin ello, la aventura dentro del laberinto es desesperada.” (El héroe de las mil); “Es la función del maestro ayudarte a hallar tu hilo de Ariadna (…) pero debe ser tu camino no el de él ” (11)

1.5 Dédalo: creador y quintaesencia

Dédalo era un arquitecto de gran fama, debido a sus múltiples inventos y habilidades, y a que además era escultor. Como consecuencia de haber asesinado a su sobrino Talo , fue expulsado de Atenas, y se refugió en la isla de Creta , donde se puso al servicio del rey Minos . Allí construyó el famoso laberinto, y entregó a Ariadna el ovillo de hilo que ésta entregaría después a Teseo . Por este motivo, Minos ordenó encerrar en el laberinto a Dédalo y a su hijo Icaro . Gracias al ingenio de Dédalo, que construyó unas alas con plumas enlazadas con cera, padre e hijo consiguieron salir volando del laberinto. Se lo consideraba el primer arquitecto de la historia. También había multitud de estatuas que se creía que estaban hechas por él. (12)

Para Campbell, Dédalo es el artista de la historia:

“Durante siglos Dédalo ha representado el prototipo del artista científico: ese fenómeno humano curiosamente desinteresado, casi diabólico, por encima de los lazos normal del juicio social, dedicado a la moral no de su tiempo sino de su arte. Él es el héroe de los caminos del pensamiento, de corazón entero, valeroso, lleno de fe en que la verdad, cuando él la encuentre, ha de darnos la libertad.” (13)

CAPITULO II

Hoja de ruta

-Algunos conceptos de la Psicología Analítica-

“Para Jung todo lo psíquico es tan real como todo lo corporal“

J. Jacobi

Esta frase es la que sintetiza de alguna manera lo que Jung me ha inspirado y me inspira a medida que avanzo en mis estudios acerca de él. Creo que en ella ha podido conceptualizar y definir lo que podemos contener en nuestro interior como especie humana y, por sobre todas las cosas, las relaciones entre la psique y las producciones culturales de la humanidad, como ser el arte, la mitología, la religión y las mancias entre otras. Su teoría acerca del inconciente colectivo y arquetipos ha sido un hallazgo y un aporte que considero sumamente valioso en la apertura del conocimiento antropológico. Su vínculo con Sigmund Freud acordaba en la confirmación de la existencia del inconciente y la interpretación de los sueños pero la ruptura de la relación y la crisis posterior sufrida por Jung sentó las bases de su propio pensamiento: la Psicología Analítica.

“Entiende Jung por psique (…) a la totalidad de todos los procesos psíquicos, tanto de la conciencia como del inconciente” (14)

Su concepción, no sólo de lo qué es la psique, sino también en la identificación del inconciente, se diferencia de la teoría de Freud y la amplifica:

“Como es sabido, según la concepción freudiana, los contenidos del inconciente se limitan a tendencias infantiles, que son reprimidas a causa de su incompatibilidad. La represión es un proceso que se establece en la primera infancia por influjo del ambiente y perdura toda la vida. El análisis levanta las represiones y hace concientes los deseos reprimidos. Según esta teoría, el inconciente contendría (…) sólo aquellas partes de la personalidad que podrían lo mismo ser concientes, y que en realidad están reprimidas únicamente por la educación. Aunque para cierto modo de observar, en el inconciente se destacan más las tendencias infantiles, sería incorrecto, sin embargo, definir o valorar el inconciente en general según ellas. El inconciente tiene también otro aspecto: en él han de incluirse no sólo los contenidos reprimidos, sino además todo aquel material psíquico que no alcanza el umbral de la conciencia. Es imposible dar cuenta del carácter subliminal de estos materiales por el principio de la represión; si no el individuo, al levantarse la represión, llegaría a tener una memoria tan fenomenal, que nunca más olvidaría nada. (…) Tenemos igualmente razones para conjeturar que el inconciente no está para nada en reposo (…) se halla continuamente agrupando o reagrupando sus contenidos. Esta actividad” (salvo casos patológicos) “está coordinada con la conciencia en el sentido de una relación compensatoria.” (15)

Así presenta lo que para él es el inconciente con la insatisfacción de no cerrar por completo la hipótesis sostenida hasta el momento. El logra tomar la pieza perdida y hacer una diferenciación entre lo conocido hasta el momento, al que denomina inconciente personal, y el hallazgo de otro contenido del inconciente, al que denominó inconciente colectivo, que es el escenario de Teseo y el marco teórico del presente trabajo.

“(…) ha de admitirse que el inconciente posee contenidos no sólo personales sino también impersonales, colectivos, en l a forma de categorías heredadas o arquetipos. De ahí nuestra hipótesis de que el inconciente, en sus estratos en cierto modo más profundos, posee contenidos colectivos relativamente animados. Por eso hablé de un inconciente colectivo .” (16)

2.1. Los sueños, el proceso de individuación y la fuente del “sí-mismo”

“Jung descubrió no sólo que todos los sueños son significativos en diversos grados para la vida del soñante sino que todos ellos son parte de un gran entramado de factores psicológicos. También halló que, en total, parecen seguir cierta ordenación o modelo. Jung llama a ese modelo “proceso de individuación” (…) paulatinamente va emergiendo una personalidad más amplia y más madura, y poco a poco se hace efectiva y hasta visible para los demás” Von Franz (17)

“El centro organizador desde el cual emana el efecto regulador parece ser una especie de “átomo nuclear” de nuestro sistema psíquico. También podríamos llamarlo inventor, organizador y fuente de imágenes oníricas. Jung llamó a ese centro el “sí-mismo” y lo describió como la totalidad de la psique, para distinguirlo del ego, que constituye sólo una pequeña parte de la totalidad de la psique. (…) El “sí-mismo” puede definirse como un factor de guía interior que es distinto de la personalidad conciente (…) el “sí-mismo” es el centro regulador que proporciona una extensión y maduración constantes de la personalidad” Von Franz (18)

2.2. La función del ego

“Parece ser que el ego no ha sido producido por la naturaleza para seguir ilimitadamente sus propios impulsos arbitrarios sino para ayudar a que se realice la totalidad: toda la psique. Es el ego el que proporciona luz a todo el sistema, permitiéndole convertirse en conciente y, por tanto, realizarse.” Von Franz (19)

2.3. La percepción de la Sombra

“(…) los aspectos de nuestra personalidad, que por diversas razones hemos preferido no contemplar muy de cerca. Eso es lo que Jung llamó “la percepción de la sombra”. (…) La sombra no es el total de la personalidad inconciente. Representa cualidades y atributos desconocidos o poco conocidos del ego: aspectos que, en su mayoría, pertenecen a la esfera personal y que también podrían ser concientes. En algunos aspectos, la sombra también puede constar de factores colectivos que se entroncan fuera de la vida del individuo. Cuando un individuo hace un intento para ver su sombra, se da cuenta (y a veces se avergüenza) de cualidades e impulsos que niega en sí mismo, pero que puede ver claramente en otras personas: cosas tales como egotismo, pereza mental y sensiblería; fantasías, planes e intrigas irreales; negligencia y cobardía; apetito desordenado de dinero y posesiones; en resumen, todos los pecados veniales (…)” Von Franz (20)

“La sombra no consiste sólo en omisiones. También se muestra con frecuencia en un acto impulsivo o impensado. Antes de que se tenga tiempo de pensarlo, el comentario avieso estalla, surge el plan, se realiza la decisión errónea, y nos enfrentamos con resultados que jamás pretendimos o deseamos concientemente. Además la sombra está expuesta a contagios colectivos en mucha mayor medida que lo está la personalidad conciente (…) se está abierto a otras influencias en el lado de la sombra inconciente, y (…) pueden irrumpir (…) elementos misteriosos y ajenos.” Von Franz (21)

“La sombra contiene generalmente valores necesitados por la conciencia, pero que existen en una forma que hace difícil integrarlas en nuestra vida. (…) Si la gente observa sus propias tendencias inconcientes en otras personas, se le llama a eso una “proyección”. (…) Las proyecciones de todo tipo oscurecen nuestra visión respecto al prójimo, destruyen su objetividad, y de ese modo destruyen también toda posibilidad de auténticas relaciones humanas. Y hay una desventaja adicional en la proyección de nuestra sombra. Si identificamos nuestra sombra, pongamos por caso, con los comunistas o los capitalistas, una parte de nuestra personalidad permanece en el lado opuesto. El resultado es que constantemente (aunque de modo involuntario) haremos cosas a nuestras espaldas que apoyarán a ese otro lado y, por tanto, ayudaremos inintencionadamente a nuestro enemigo. Si, por el contrario, nos damos cuenta de la proyección, y podemos examinar las cuestiones sin miedo ni hostilidad, tratando con tacto a las demás personas, entonces hay la probabilidad de un entendimiento mutuo o, al menos, de una tregua. Que la sombra se convierta en nuestro amigo o en nuestro enemigo depende en gran parte de nosotros mismos. (…) la sombra no es siempre, y necesariamente, un contrincante. De hecho es exactamente igual a cualquier ser humano con el cual tenemos que entendernos, a veces cediendo, a veces resistiendo, a veces mostrando amor, según lo requiera la situación. La sombra se hace hostil sólo cuando es desdeñada o mal comprendida.” Von Franz (22)

“(…) la función de la sombra es representar el lado opuesto del ego e incorporar precisamente esas cualidades que nos desagradan en otras personas.” Von Franz (23)

“Hay tal dirección apasionada dentro de la parte sombría de uno mismo, que la razón no puede prevalecer ante ella.” Von Franz (24)

“Si la figura de la sombra contiene formas valiosas y vitales, tienen que ser asimiladas a experiencias afectivas y no reprimidas. Corresponde al ego renunciar a su orgullo y fatuidad y vivir conforme a algo que parece oscuro, pero que, en realidad, puede no serlo. Esto ha de requerir un esfuerzo tan heroico como la conquista de la pasión, pero en un sentido opuesto.” Von Franz (25)

Capitulo III

Los Artistas

3.1. Francisco de Goya y Lucientes

N ació en la localidad aragonesa de Fuendetodos el 30 de marzo de 1746. Su padre era pintor y dorador de retablos y su madre descendía de una familia de la pequeña nobleza de Aragón ^{[ 1 ]} . Poco se sabe de su niñez. En 1798 comenzó a hacer grabados a partir de la obra de Velázquez que, junto con la de Rembrandt, sería su principal fuente de inspiración durante toda su vida.

En 1789 fue nombrado pintor de cámara por Carlos IV y en 1799 ascendió a primer pintor de cámara. Goya disfrutó de una posición privilegiada en la corte, hecho que determinó que el Museo del Prado de Madrid heredara una parte muy importante de sus obras, entre las que se incluyen los retratos oficiales y los cuadros de tema histórico. Estos últimos se basan en su experiencia personal durante la Guerra de la Independencia Española (1808–1814) y trascienden la representación patriótica y heroica para crear una salvaje denuncia de la crueldad humana.

En el invierno de 1792, durante una visita al sur de España, Goya contrajo una grave enfermedad que le dejó totalmente sordo y marcó un punto de inflexión en su expresión artística. Entre 1797 y 1799 dibujó y grabó al aguafuerte la primera de sus grandes series de grabados, Los caprichos, en los que, con profunda ironía, satiriza los defectos sociales y las supersticiones de la época. Otras series posteriores, como Los desastres de la guerra (Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte y otros caprichos enfáticos) , de 1810, y Los disparates (1820–1823), presentan comentarios aún más cáusticos sobre los males y locuras de la humanidad.

Los horrores de la guerra dejaron una profunda huella en Goya, que contempló personalmente las batallas entre soldados franceses y ciudadanos españoles durante los años de la ocupación napoleónica.

En 1814 realizó El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos y El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. Estas pinturas reflejan el horror y el dramatismo de las brutales masacres que tuvieron lugar en Madrid durante la guerra a manos de grupos de soldados franceses y egipcios (mamelucos). Al finalizar la guerra de la Independencia, Vicente López fue nombrado primer pintor de cámara de la corte y Goya quedó relegado por el estilo más decorativo y amable del pintor valenciano.

El descenso en el número de encargos marcó su evolución a partir de entonces. De esa época es la célebre serie de Pinturas Negras llamadas así más por su contenido que por su colorido. Originalmente estaban pintadas al fresco en los muros de la casa que Goya poseía en las afueras de Madrid y fueron pasadas a lienzo en 1873. Destacan, entre ellas, Saturno devorando a un hijo (c. 1821–1823) y Aquelarre , el gran cabrón (1821–1823). Con predominio de los tonos negros, castaños y grises, constituyen una amarga denuncia de los aspectos más oscuros del ser humano y demuestran que su temperamento era cada vez más sombrío.

Aunque realizó una breve visita a Madrid en 1826 , murió dos años más tarde en Burdeos, en la noche del 15 al 16 de abril de 1828. Un año antes había pintado La lechera de Burdeos (1827, Museo del Prado), una obra clave en la historia de la pintura que anticipa el impresionismo . Goya no dejó herederos artísticos inmediatos, pero su influjo fue crucial en los grabados y en la pintura de mediados del siglo XIX y en el arte del siglo XX.

“El aquelarre (El gran cabrón)”

“Goya ha utilizado una pincelada libre, dinámica, procurando ritmo y dirección a las caras de las brujas reunidas. Lo están todas ante un demonio en forma de macho cabrío. En el extremo, una muchacha, sentada en una silla espera el momento de la iniciación. Las caras se deforman, se doblan los cuerpos. El lugar es una metáfora del mundo, como la iniciación lo es de la muerte: tal es el sentido de la “vida” que la muchacha emprenderá de inmediato. No critica la brujería, tampoco la ridiculiza: se limita a presentar el mundo de la noche.” (26)

“El aquelarre” (Detalle)

“Saturno devorando a un hijo”

Según la Teogonía de Hesíodo, “Saturno, casado con su hermana Rea, devora a sus hijos e hijas a medida que nacen, si bien la madre impide que devore al último, Zeus, que, en la edad adulta, logrará que Saturno vomite a los hermanos devorados y emprenderá una victoriosa guerra contra él. Saturno pasa a la historia de los mitos como la divinidad del tiempo y la muerte, la vejez y la melancolía, (…) de la guerra, el hambre y las catástrofes. (…) Goya prescinde de los atributos mitológicos pero no del hecho cruel, que lleva al paroxismo: los ojos extraviados del viejo Saturno, la boca-fauces, la presión de las manos que sujetan el cuerpo, la actitud de la figura toda son otros tantos rasgos de la humanidad terrible que aquí se presenta. La oscuridad nocturna, la luz que cae sobre la figura (¿femenina?) y la cara del dios, el rojo de la sangre, lo inerte de la victima frente a la agitación del viejo, son notas que acentúan la negatividad de la escena. No la melancolía, ni siquiera la muerte, sino la crueldad más extrema que un viejo ejerce sobre una mujer joven.” (27)

“Dos viejos comiendo”

“Sólo uno de los viejos, el que sujeta la cuchara, está en actitud de comer, y más parece vieja que viejo. La otra figura, a su lado, que señala, tiene un aspecto cadavérico, sin ojos, como si fuera imagen de la muerte. Tanto más hermético es el motivo cuando sencilla es la pintura. Asombra la capacidad de Goya para crear una escena enigmática y efectiva. La mirada de la vieja, la sonrisa maligna de la boca desdentada, el mentón en exceso pronunciado se complementan con la de acólito (¿acolita?). Qué es lo que ésta señala es una pregunta difícil de contestar. El que habitan es ámbito de oscuridad y expresivo dramatismo, (…) “emblema” del conjunto de pinturas que Goya pintó en esta sala. La contraposición entre el carácter genérico del motivo y la interpretación de Goya (…) es fuente de intranquilidad. Por su tema es pintura próxima a la del género, a una escena doméstica y, como tal, amable; pero la interpretación del artista ha alterado profundamente ese sentido, incluso lo ha invertido. Esta es una constante de todas las Pinturas Negras: motivos próximos, motivos de la vida cotidiana representados con un tinte marcadamente trágico. El eventual fondo mitológico de algunas de estas escenas se transforma así en una representación de la vida cotidiana o al menos, en asuntos que en la vida cotidiana enlazan. La distancia consustancial a lo mitológico desaparece, sustituida ahora por la proximidad de lo vitalmente cercano. (…) los rostros cadavéricos no renuncian al gesto irónico, a la mueca sarcástica, y de esta manera el artista “humaniza las que, de otro modo, no serian más que simples máscaras mortuorias.” (28)

3.2. Francis Bacon

Nacido en Dublín en 1909, aunque de padres ingleses, poseyó una vida ajetreada tanto en su vida social como sexual, componente muy relevante en su obra. Toda su vida esta salpicada de vivencias muy violentas, hecho que influirá definitivamente en toda su obra.

Ya en sus primeros años de vida en su tierra natal, tiene que pasar por capítulos de violencia entre el Sinn Fein y soldados británicos, llegando a ver escenas escalofriantes como cuerpos acribillados o colgados en una ventana. También de esta época, perdurarían en su memoria sus primeras experiencias sexuales con los mozos de cuadra y los empleados de establo de la granja de su padre, quienes le poseían con brutalidad y a latigazos, preanunciando sus gustos sadomasoquistas.

Todo esto llegaría a su fin en 1925, cuando su padre, descubre que a sus dieciséis años, tiene un carácter afeminado y de tendencias homosexuales. Este le llevará a ser expulsado de su casa, trasladándose a Londres, lugar donde malvivirá durante dos años de su vida prostituyéndose y escapándose de la multitud de pensiones donde vivió sin pagar. Fuertemente impresionado por el surrealismo, por Buñuel y por Picasso, comenzó en la década del ´30 a pintar su serie de crucifixiones que perduraría hasta el 45 aproximadamente, etapa muy influenciada por su visión particular del cuadro de Münch , "el grito", que le recordaría todo el sufrimiento que le toco vivir en una época muy azotada por la violencia. Además de todo lo vivido hasta esta época, y ya señalado, coincide con el estallido de la II Guerra Mundial, surgen los horrores de la guerra, las alambradas de los inhumanos campos de concentración nazi, los muertos de Belsen, el terror del holocausto... llevan a Bacon a plasmar toda su máxima ironía e indignación en los retratos de Hitler, Mussolini y del Papa Pío XII, donde plasma dictadores vociferantes y papas en sus tronos, inclinándose para dar gritos inhumanos, mostrándonos toda la intolerancia capaz de concentrarse en un ser humano pero que a su vez son los que gobiernan el mundo en el que vivimos.

Ya en la época de los ´60, dejaría de ser un cronista plástico de la violencia, para pasar a retratar a personas vivas e identificables. Es en esta época cuando surge la figura de George Dyer en su vida, quien había vivido entre reformatorios y cárceles y pasa a ser su principal modelo y amante. Se tratará de una época de estabilidad emocional que le condujo a desarrollar un arte más moderado, dentro de lo que cabe. Se trata de una etapa en su vida de madurez. Pero Bacon volvió a sufrir un revés de su dura y marcada vida en 1971. La muerte de su amante George Dyer le marcará hasta que en 1992 le sorprende la muerte en Madrid cuando se disponía a inaugurar una exposición.

“Pintura”

Observar a los animales, generalmente en reportajes fotográficos, le sirvió a Bacon de entrenamiento para develar y expresar de forma más precisa el instinto humano. Bacon sólo quería captar ese instinto, el hombre despojado de su humanidad, el hombre como animal. El resto era “una glosa a la civilización, encubridora de la maraña de furia y del bramido de miedo que se escondían en grandes cantidades en seres humanos” Adolfo Vásquez Rocca (29)

“Dos figuras”

“La animalidad esta impresa en la carne grosera, innoble, sórdida y, también, en los seres desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras –encerradas en una bestial carnalidad– describen las etapas de una metamorfosis que evidencia el aspecto larvario del individuo, que va desde lo informe a lo abyecto” Todo aquello que hace referencia a los límites del cuerpo, que atraviesa o invade sus fronteras -cualquiera de sus orificios- , que signifique restos corporales (de piel, uñas, pelo...), que brote o fluya de él (esputos, sangre, leche, semen excrementos...) comporta peligro o recibe el calificativo de impuro. Siendo la contaminación más peligrosa la que por el placer sin vergüenza que ese cuerpo pueda permitirse, mediante el uso de drogas o la prácticas sexuales “desviadas”, y que suelen ser aquellas por las que se sufre una verdadera dependencia.” Adolfo Vásquez Rocca (30)

“Estudio según el retrato del papa Inocencio X realizado por Velázquez”

Para Francis Bacon, el grito cuenta menos que la fascinación por la cavidad bucal que, cuando la representa, anula la parte superior del rostro. La boca es el orificio que enlaza con el interior del cuerpo; [una abertura profundamente sexual] “Ese terreno ambiguo poblado de amenazas”. (…) La abstracción, la reducción a los rasgos fisonómicos elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado. El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista. El retrato conceptual puede así, ser descrito como una estrategia para burlar las rutinas de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato clásico. Un intento de transformar el estereotipo de un retrato convencional, que únicamente simula la individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido, lo que abre la posibilidad de múltiples lecturas. (…) El pintor dice: "la mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible la identidad material de aquello que representa. Mi manera de deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me sentara e hiciera su retrato, me enfrenta al hecho actual de ser un ser humano, consigo una mayor cercanía mientras más me alejo" Adolfo Vásquez Rocca (31)

3.3. Oskar Kokoschka

en Pöchlarn, Austria el 1º de marzo de 1886. Admirador del pintor Gustav Klimt, en 1908 realizaron una exposición conjunta. En 1911 mostró sus cuadros en Viena, pero su trabajo no fue bien recibido por el público y la prensa conservadora. Ese mismo año comenzó una apasionada y tempestuosa historia de amor con Alma Mahler, viuda del músico Gustav Mahler, relación que quedó reflejada en su cuadro "La esposa del viento (Tempestad)", de 1914, donde un torbellino de colores y emociones envuelven a las figuras de los dos amantes que aparecen abrazadas sobre una barca solitarias abandonada a las olas. Poco tiempo después se separó de Alma y se enroló en la Primera Guerra como voluntario en el ejército, donde fue gravemente herido. Su recuperación se desarrolló en diferentes hospitales de Viena y Dresde. La vida cada vez le resultó más carente de interés y encontró que las relaciones humanas en Dresde eran absolutamente restringidas. En 1924 abandonó Dresde y decidió cambiar radicalmente de vida. Luego de viajar en tren frenéticamente por todo el mundo en 1934 se trasladó a Praga, donde escribió el cuento autobiográfico "La herida". Mientras en Alemania más de 400 de sus obras eran censuradas por el nazismo acusadas de pertenecer a lo que llamaban "arte degenerado", Kokoschka tomó partido respecto a la guerra civil española con el cartel "Ayudad a los niños vascos" y dos dibujos sobre García Lorca y La Pasionaria. Cuando en 1938 los nazis invadieron Praga abandonó la capital checa y se refugió en Londres donde, sin un centavo en los bolsillos, debió empezar desde cero. Fue sin embargo una época de grandes impulsos y compromisos políticos. En 1947 obtuvo la nacionalidad británica y reanudó sus viajes de forma continuada hasta el final de su vida. Falleció el 22 de febrero de 1980.

“Conte Verona”

“Otro de los retratos de tuberculosos (…). La deformación del personaje y la entonación sucia y sulfurosa del mismo proyectan sobre él toda la carga simbólica de la enfermedad como metáfora del estado terminal en que se encuentra el mundo centroeuropeo, que se vendrá abajo estrepitosamente cuatro años más tarde con el estallido de la Primera Guerra Mundial.” (Pintores siglo XX)

Según el crítico Arthur Roessler, Kokoschka «elabora sus pinturas a partir de ponzoñosas putrefacciones, de los jugos fermentados de la enfermedad; rielan en ellas el amarillo de la bilis, el verde de la fiebre, el azul de la congelación y el rojo de la tisis, y las sustancias que las ligan parecen ser un penetrante yodoformo, el ácido fénico y la asafétida. (…) Pinta los semblantes de personas que se marchitan en el aire rancio de las oficinas, que codician el dinero, que se mecen a la espera de la felicidad y que se divierten groseramente. Pinta su piel sarnosa, su carne supurante y cocida por el calor interno, ablan­dada por la disipación y acosada por la enfermedad. Posiblemente, la torpe representación de la repugnante impureza de unos cuerpos enfer­mos, esponjosos y porosos, correosos v fofos, manchados y moteados, no es sino la expresión desesperada de un alma en atormentada desinte­gración que contempla el mundo a través de unos ojos petrificados. La depravación es el atractivo de estas pinturas. Tienen cierta importancia como manifestaciones de una época decadente; juzgadas artísticamente, son masacres.” (32)

“El huevo rojo”

“El tema procede de una viñeta satírica inglesa de principios del siglo XIX en la que Pitt y Napoleón se apoderan del mundo. Aquí las caricaturas de Hitler y Mussolini desempeñan ese papel y los mejores recursos pictóricos del expresionismo se alían con la tradición de sátira política” (33)

“Anschluss. Alicia en el país de las maravillas”

“Esta amarga alegoría vuelve a conjugar la tradición de la caricatura política inglesa con la influencia barroca en el colorido y la pincelada nerviosa, en esta ocasión para referirse a la destrucción física y moral de su ciudad natal a causa de la anexión de Austria por Hitler.” (34)

El escritor Kasimir Edschmid (1890-1966), de la misma generación que Kokoschka, dijo respecto de la búsqueda del expresionismo: «Nadie tiene la menor duda de que la realidad superficial que percibi­mos no puede ser la verdad. La realidad ha de ser creada por nosotros. Hay que arrancar al objeto su verdadero significado. No debemos darnos por satisfechos con los hechos aceptados, supuestos y registrados; la imagen del mundo ha de ser reflejada con sinceridad, sin falsificación. Pero esta imagen sólo está en nosotros mismos. Así, todo el mundo del artista expresionista se convierte en visiona­rio. Él no mira, ve. Él no representa, experimenta. Él no copia, forma. Él no toma, busca. Ahora, ya no hay una serie de realidades: fábricas, casas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre. Ahora sólo hay la visión de todo ello. La realidad sólo tiene significado cuando la mano del artista se aden­tra en ella para agarrar lo que hay detrás». (35)

EL HILO DE ARIADNA

Conclusión autorreferencial

Leí una vez en un libro de Herbert Read la frase: “ L os artistas hacen visible lo invisible” y me quedó grabada como una definición sobre aquéllas cosas indescriptibles que sucedían durante el proceso creativo. En ese entonces yo era estudiante de Bellas Artes y pensé: “claro, se trata de eso”. Se trataba, justamente, de los denodados esfuerzos por intentar dar imagen a las sensaciones y visiones internas. Sacar fotos a los pasillos de los laberintos internos para luego mostrarlas y decir “esto vi, esto sentí, esto me ocurre”. Así como los poetas recurren a la palabra; los pintores a la imagen. No encontraba demasiado texto en esos pasillos, pero sí encontraba colores, luces y sombras, sabores y olores, al igual que en la cocina, el habitáculo donde se prepara el alimento. Esos pasillos eran intensos y eran también -¿por qué no?- mi alimento.

Luego de citar a Herbert Read, mencioné los laberintos, las fotos, los poetas y la palabra, sabores y olores y, finalmente, llegué a la cocina y al alimento hecho de los pasillos del laberinto, regresando, de esta manera al símbolo inicial: laberinto – alimento – laberinto. Esta especie de pensamiento circular, como el laberinto mismo, fue el hilo de Ariadna que me condujo al Arte Terapia. Asociando, componiendo la realidad como si fuera un cuadro, viendo que la mesada de una cocina se parece mucho a la paleta de un pintor. Mi vocación por el arte no era sólo por lo que veía, sino , que desde muy pequeña, dibujar era lo que más calmaba mi angustia y recuerdo el pensamiento, aún sin saber que existían los pintores: “esto funciona”.

En ese viaje interior, muchas veces, encontré lugares difíciles de transitar y en un recorrido intrincado llegaba a la morada donde la penumbra encierra cosas que al ser liberadas nos premian con una salida hacia un paisaje más amplio, más rico y vasto. Con los años y la formación académica en Bellas Artes, descubro a numerosos artistas y en algunos de ellos he identificado ese viaje laberíntico y ese encuentro con el Minotauro como una proeza heroica. Van Gogh –el querido Vincent- fue el primer artista que me ha llegado desde un lugar especial, a través de una colección de arte que mi mamá tenía en su biblioteca y digo “querido Vincent” porque este artista guarda una especial conexión afectiva en mi historia. Al ser yo aún pequeña, pero viendo mi madre la aflicción que yo tenía por el arte, un día me entregó unos fascículos de “Cartas a Theo” a modo de aprobación y alegría, porque a pesar de que ella no sabía dibujar ni se dedicaba a ningún arte apreciaba mucho el mundo de la cultura, fue la que me inició en las visitas a galerías, exposiciones, cines, atelliers y teatros. Ese fue un gran estímulo, por el cual estoy agradecida, y al que indefectiblemente asocio a Van Gogh. Yo contemplaba sus pinturas sin saber lo que era un laberinto, un Minotauro y menos que menos que existía un lugar temido y oculto en nuestra psique al que un señor que ni sospechaba tampoco de su existencia, llamó la Sombra. Simplemente contemplaba “Los comedores de papas”, “El dormitorio del artista en Arles”, “Girasoles”, “Café de noche: interior”, el autorretrato con la oreja vendada o “Campo de trigo con cuervos” y me decía: “este hombre ha transitado por la soledad, el dolor, el despojo y lo sé porque me lo cuenta en sus imágenes, en lo que vio de sí mismo y del mundo”.

A pesar de este relato, no quise elegir a Van Gogh dentro de los artistas a analizar en el presente trabajo, pues Vincent ya ha sido por demás estudiado por destacados exponentes del arte, la cultura, la psicología y antropología pudiendo yo agregar muy poco a tremendos análisis más que esta subjetiva historia. Es por eso que para mi exposición elegí al segundo artista que me mostró su laberinto, Francisco de Goya; al que me erizó la piel, Francis Bacon; y al que me ayudó a comprender que además de los túneles personales están los laberintos colectivos, Oskar Kokoschka.

Francisco de Goya creó la serie de las denominadas “pinturas negras” encontrándose ya viejo y enfermo. Entró al laberinto para encontrarse con el monstruo de la muerte cercana, de la pérdida de la juventud, del final. La morada del Minotauro estaba en penumbras pero en la escasa luz pudo ver muchas mujeres que lejos de lucir su belleza lo llamaban con sus cuerpos de sirenas viejas, grotescas y temibles. Goya no cerró los ojos ante el espectáculo del aquelarre con un macho cabrío que ya no era él disfrutando de las mieles en un glorioso aren. Aceptó sentarse a comer en la mesa de los viejos para luego emprender el camino de salida y enseñarnos lo que había visto . Gracias al hilo de Ariadna de su arte pudimos contemplar imágenes internas que a todos nos pertenecen: nuestro miedo a la vejez y la muerte . Per o fue él quien transitó ese camino sin salidas auxiliares que indefectiblemente lo condujeron al centro y , cual Teseo , pudo retornar vencedor. Su hazaña ha aportado al proceso de individuación la certeza de que no estamos solos frente a los terrores colectivos. Goya pudo ver el horrendo espectáculo del Minotauro acompañado de un Saturno muy distante de toda cualidad divina, con un aspecto sumamente terrenal y cometiendo una de las atrocidades más difíciles de incorporar como es la fagocitación de los propios hijos. Este artista, en calidad de héroe, nos posibilitó afirmar que no es necesaria la espada, que no es necesario matar, sino que es menester recrear y trascender la contemplación para luego asimilar y aceptar el horror que a todos nos pertenece por el simple hecho de ser humanos.

La infancia de Francis Bacon ya tenía colocada la puerta hacia el largo laberinto, con intrincados recovecos y con varias recámaras centrales, es decir, una pista espiralada que lo llevó a varios encuentros con el Mi notauro. Con Bacon se da la particularidad de que esos encuentros fueron temidos en la primera mitad de su vida pero en su obra madura, aunque se ve el sufrimiento, también leo el mensaje “este es mi mundo transgresor y bizarro y no me avergüenzo ni me escandalizo por él”. Es que Bacon escandalizó más al espectador que a sí mismo. Round tras round retratando púgiles transformados en sus telas en amantes homosexuales exhibiendo sus amores tormentosos y aludiendo a la metáfora de “la cama como un ring de boxeo”. El monstruo de la inmoralidad no sólo gozaba de la sexualidad y los excesos, sino que era, además, capaz de incursionar en recintos sagrados y desafiar la ley y autoridad máxima que sostenía esa moral que Bacon ha debido tragar para luego vomitarla a los pies de nada más y nada menos que el Papa, la suprema autoridad de la Iglesia Católica. El Minotauro preparó la paleta y luego le indicó al artista los rasgos de la cara oculta de un Inocencio X qué sólo puede ser vista en el centro de un laberinto en el que Velázquez no se adentró. Pareciera que Bacon transforma el sillón del Papa en una silla eléctrica y el Minotauro lo asiste bajando la palanca del interruptor para luego contemplar la ejecución y la cara de Inocencio X exhibiendo terror en una mueca diabólica. El artista se torna en sicario de la ley del tabú. Digo sicario y no asesino, porque como Ariadna, esperábamos el retorno del camino de salida para conocer esas imágenes. Para los que no nos animamos a mirar la cara oscura de la moral tuvimos la hazaña de Bacon para descubrir que esa cara existe y que la carne humana con todos sus “repugnantes” fluidos, también forman parte.

Hasta ahora hemos visto cómo un artista ingresa al laberinto para luego regresar con la imagen en un recorrido individual. Oskar Kokoschka me insta a preguntarme ¿qué ocurre si el Minotauro no se contenta con esperar a solas en su recámara la llegada del héroe sino que opta por aparecerse ante una multitud sin que la mayoría de los presentes quiera verlo? Observo en “Anschluss. Alicia en el país de las maravillas” el momento de esa aparición soberbia frente a las doncellas y mancebos que están siendo entregados en ofrenda con la expectativa de calmar la furia. Es que el Minotauro debe de poseer en su ira la fuerza del más animal inconciente colectivo , e imagino que no aquietará sus fauces hasta no ver bebés con máscaras de oxígeno sostenidos en brazos de sus madres, soldados que intentan sobrevivir a su misión ensayando la protección indicada por los sabios de Or iente: “cerrar todos los orificios”, tapando sus oídos, su boca y sus ojos. Kokoschka nos posibilitó ver a un Minotauro colectivo, como lo es la guerra, y las máscaras que éste mítico animal puede tomar prestadas, en su cruel coquetería, para asistir al festín y deleitar su paladar con un huevo rojo.

Paso a continuación a desarrollar el último punto de análisis de mis conclusiones, que trata de la vinculación entre lo expuesto y la disciplina que atañe tanto a la Institución ante quién presento esta tesina como a mi profesión: el Arte Terapia.

No es para nada casual la elección del tema sino que en la introducción hice mención de un sueño que tuve. Ese sueño confirmó en mí la interpretación que hace Campbell acerca del hilo de Ariadna. La función del Arte Terapeuta es, para mí, hacer del arte un hilo de Ariadna.

En mi corta aún pero frondosa experiencia de cinco años desempeñando mi profesión como Arte Terapeuta he transitado diversos laberintos . Para unos pocos necesité un equipaje más liviano y el Minotauro, luego de darme el primer susto, se tornó amable y romántico, ofreciéndome una flor para emprender el camino de salida. Pero hubo otros laberintos que se mostraban oscuros desde la entrada y el Minotauro, lejos de ser amble me enseñaba paisajes siniestros, filosos como para erizar la piel, de dolorosa angustia y duros temores. La creación artística, como he adelantado en la introducción, es uno de los tantos y miles de hilos de Ariadna que deben de existir para emprender el camino de salida y yo pude encontrar ese hilo, primero para mí misma y luego para compartir con otros. Considero a esta metáfora como requisito fundamental para la tarea de brindar y compartir con otros la creación artística como manera de autoconocimiento, individuación, rehabilitación y cambio. Un Arte Terapeuta debe procurarse y procurar hilos de Ariadna de múltiples ovillos. Hilos de pintura, de música, de cuentos y fundamentalmente de abrazos.

Un artista dedicado al Arte Terapia no puede suplir a un médico, a un psicólogo o a un kinesiólogo y no busca reemplazarlo pues sabe que se trata de sumar. La OMS define como salud al bienestar físico, mental y social, es decir que ha legitimizando que la salud es una totalidad de bienestares y derechos cumplidos y aunque esto no suceda aún en la mayoría de los casos tampoco puede un Arte Terapeuta esperar a que haya mejores leyes sociales : debe utilizar su creatividad más que nunca para actuar independientemente de condiciones desfavorables y transitar el camino de las pruebas si quiere que su obra sea algo más que una imagen colgada en el living.

Con gran satisfacción observo que cada vez son más los médicos y profesionales de la salud que apoyan el arte como ayuda en los procesos de rehabilitación física y/o psíquica, también trabajadores de la cultura posibilitan la integración mediante eventos y convocatorias; y, aunque aún pocos, hay además políticos que cumplen su tarea de asistir al bienestar social.

El arte como agente de cambio es un hecho. Desde mi posición, simplemente espero crecer y superarme a mi misma cada día para realizar mi tarea con mayor plenitud y apostar en equipo a seguir hallando tantos hilos de Ariadna como sean posibles.

Bibliografía e índice de notas

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